Дэвид О. Селзник — Альфреду Хичкоку*
Дэвид О. Селзник и Альфред Хичкок
1 сентября 1938 г.
Я планирую доверить Вам «Ребекку», если Вы возьметесь за нее... Если что-нибудь случится с «Титаником», что невероятно, я искренне надеюсь, что Вы поставите вместо него «Ребекку». В противном случае «Ребекка» могла бы быть вторым Вашим фильмом у меня.

12 июня 1939 г.
Как ни неприятна и неблагодарна задача, я должен Вам, к сожалению, сообщить, что невыразимо скандальной нахожу киноадаптацию «Ребекки». Сценарий, по моему мнению, всего-навсего искаженный и выхолощенный вариант хорошо известного бестселлера, вариант, в который вместо очаровательно захватывающих сцен Дафны дю Марье авторы контрабандно ввели банальные вставки. Все это особенно ощущаешь в сценах на французской Ривьере. Мы купили «Ребекку» и хотим непременно экранизировать ее. Но те несколько миллионов читателей, которые приобрели роман, разорвали бы нас на части, если бы мы истоптали его, как топчет роман Ваша адаптация. Но и независимо от этих многих миллионов читателей я не понимаю, почему опытные кинематографисты оставляют без внимания некоторые - причем очень эффектные - сцены и заменяют их собственными выдумками. Такое пренебрежительное отношение к оригиналу достойно навлекло бы на Голливуд гнев всего мира, и скажу искренне, я очень удивлен тем, что эта пагубная болезнь заразила уже и Англию.

Вообще я не разделяю теорию, по которой вследствие различия выразительных средств необходимо иным способом рассказывать ту же самую историю или изменять некоторые сцены. Различие выразительных средств мотивнрует только одно: чтобы каждая сцена была рассказана по-разному. Нельзя просто так сокращать бестселлер, а если все же сокращать, то лишь по соображениям цензуры, протяженности или каким-то иным практическим необходимостям. Читатель только в том случае принимает сокращения любимой книги, если купюры производятся по очевидным необходимостям, но произвольную замену сцен он никогда не прощает.

Я не сторонник и той теории, согласно которой при экранизации романа нужно изменять события, исходя из того, что роман - «нарративный» жанр. Я уже многих классиков с успехом и с большой верностью к ним адаптировал и знаю: у фильма только тогда будет такой же успех, как у книги, если мы заботливо сохраним все существенные элементы оригинала - в том числе его мнимые структурные «недостатки». Никто не может с уверенностью сказать, что именно послужило успеху книги. Если бы это было так просто, то автору достаточно было бы в другой комбинации воспроизвести хорошо оправдавшие себя элементы, а ведь, как известно, не многим писателям это удавалось.

Есть только один верный способ киноадаптации, и это ничто иное как сохранить по возможности большее число элементов первоисточника. Ведь успех адаптации зависит не только от того, удачна ли работа сценаристов, удачен ли выбор актеров, хороша ли актерская работа; успех зависит и от того, удачно ли прилажены друг к другу художественные элементы оригинального произведения.<...>

Надеюсь, и мы в этом духе будем работать над «Ребеккой». Я просил Вас, и не однажды, чтобы Вы особо помнили о верности оригиналу. Я горжусь тем, что уже и сам писал сценарии для фильмов, и я с удовольствием давал волю моему воображению, когда речь шла об оригинальном сценарии, как, например, в «Рождении звезды». Однако моя собственная персона не столь важна в моих глазах, чтобы я не мог послушно повиноваться, когда речь идет об адаптации бестселлера. Я ни за два месяца, ни за два года не смог бы придумать ничего такого, что могло бы соревноваться с фигурами и ситуациями «Ребекки» Дю Марье. Думаю, и Вы не смогли бы. Мы хотим экранизировать «Ребекку», а не какой-то оригинальный сценарий на основе «Ребекки».

Радио нисколько не ближе к романной форме, чем кино. Между тем Орсон Уэллс за неделю сделал радиовариант «Ребекки», и радиопьеса, в которую, так сказать, дословно вошли десять или пятнадцать глав, - самая удачная инсценировка романа, которую когда-либо передавали по радио. Тем самым было доказано, что книга Дафны Дю Марье в любом жанре сохраняет свое очарование. Уэллс не тратил времени на то, чтобы изобрести что-то новое, а ведь он блестящий режиссер. Он предложил слушателям всего-навсего оригинал. Надеюсь, и у нас достанет ума поступить так же. Если наша адаптация будет столь же верной на киноэкране, какой была адаптация Уэллса на радио, то фильм ожидает такой же успех, какой был у книги и радиопьесы. Но если, не дай Бог, мы хотим выступить с оригинальным сценарием, то нам останется молиться, чтобы окончательный результат был таким же удачным, как тот, который мы отбросили.

Но оставим головомойку и перейдем к конкретным примерам. <...> Надеюсь, Вы не думаете серьезно, что у девушки в фильме будет имя Дафна. Известно, что заглавная героиня ни разу не появляется в романе; но читателя как раз восхищает то, что мы не знаем имя главной женской героини. Уэллс ловко использовал этот факт, так что десять или пятнадцать миллионов слушателей, которых подкупила эта история, тоже знают, что имя главной героини не произносится ни разу. Из всего этого следует, что было бы глупостью давать ей в фильме имя.<...>

Сцены морской болезни я нахожу безнадежно устарелыми, вышедшими из моды. Возможно, и есть что-то юмористическое в морской болезни, но, прошу Вас, не будем брать это из двухчастевых комедий и начинать фильм такой банальностью. А когда от дыма сигары Макса чуть не задыхаются другие пассажиры, я думаю, что это, пожалуй, не лучший способ представить симпатичного и загадочного героя. Так, самое большее, можно было представить пошлого преступника...

Но, независимо от всего этого, я не знаю, выигрываем ли мы что-нибудь, если видим, каким образом наши герои едут на Ривьеру, однако я очень хорошо знаю, что в этом случае мы теряем. Прежде всего мы теряем образ того мечтательного и мучающегося сомнениями мужчины, который уже давно оставил Англию и который всеми силами хочет перемолоть и забыть прошлое. Ваша же адаптация рождает у человека такое чувство, будто Макс лишь недавно уехал из Англии. Кроме того мы теряем образ той девушки, которая уже некоторое время живет на Ривьере, но после того как она порывает с вульгарным работодателем, она прозябает в жалкой нищете. В адаптации, однако, все это отсутствует, поскольку девушка в тот же вечер знакомится с Винтерем, нежели когда он оставляет Англию. Начало книги совершенно необыкновенное. Не знаю, по какой причине его нужно в фильме менять. <...> А когда Макс сходит с парохода, чтобы приветствовать своих друзей, едущих на яхте - о, Боже! Что общего у них с этим одиноко скитающимся, оставившим всё позади мужчиной? (От новых комментариев, связанных с морской болезнью, я на этот раз воздержусь.) Но что стало с той конструкцией, о которой мы условились, когда обсуждали задачи? Мы договорились о том, что фильм будет следовать за различными душевными состояниями главного героя, чтобы мы увидели, как Макс становится все более отчужденным и холодным, точно так, как в книге, вплоть до свадебного путешествия, когда мы впервые видим его веселым и раскрепощенным, словно только молодая женщина освободила его от всех его терзаний и горечи, пока в его жизнь - при возвращении и домой - снова не вторгается дом Мандерлей...

Дальше следуют чудесные сцены, когда девушка вырывает из книги страницы, словно хочет этим стереть воспоминание о Ребекке; или другая сцена, в самом конце шестой главы, когда миссис Ван Хоппер пророчит девушке печальный конец - хотелось бы знать, почему они исчезли из адаптации.

Та же ситуация с эпизодами на Ривьере. Все те подробности, касающиеся дома Мандерлей и объясняющие, отчего девушка, столь симпатичная в книге, убегает от гостей, вся ее робость, стеснительность и беспомощность настолько бросаются в глаза, чтобы тот, кто только читал «Ребекку», полюбил эту девушку всем сердцем, глубоко переживал ее беспомощность и понимал, какие мысли клубятся в ее голове. Однако в адаптации эти нюансы отсутствуют, и вместо этого человек получает лишь ее небрежный, лишенный полутонов портрет.

Однако было бы долго перечислять все те места в сценарии, которые я нахожу ошибочными. Конечно, в романе много повторов, конечно, многие сцены нужно было бы ужать. Но это не может быть причиной для того, чтобы сделать другую миссис Ван Хоппер из сестры Макса. <...> чтобы превратить в комедию эпизод, разыгрывающийся на площадке для гольфа, вместо того, чтобы позаботиться о том, каким образом можно передать настроение аллеи в поместье или диалог персонажей о собаке, прыгающей между скал, и чтобы через это показать странное поведение Макса.

Читателей книги достаточно занимает загадочное поведение миссис Денвере и то, как Макс реагирует на него, однако все это совершенно искажено в адаптации, и понадобилось бы больше времени, чтобы, детально сопоставив подготовленный материал с романом, вообще выяснить, что мы потеряли в сценах на Ривьере. Должен сказать прямо, что считаю адаптацию скверной и гораздо проще было бы написать новую, чем исправлять эту.<...>

Не понимаю также, почему дом на берегу моря не показан изнутри.

Не понимаю и то, зачем нужно бабушку помещать в башне Мандерлей. Если бы у нее был свой дом, это бы нарушило ее монотонность, когда мы постоянно видим ее в интерьере дома Мандерлей. Хотя на этот раз, может быть, я и ошибаюсь, поскольку дом Мандерлей вместе с владениями довольно просторен и, пожалуй, как раз наоборот, напряженность усилится, если мы ни разу не выйдем из него. Не знаю, нужна ли нам вообще эта бабушка, не надо ли ее просто изъять?

Многие веши в адаптации отсутствуют, как, например, постоянное сравнение Ребекки и молодой девушки, что чрезвычайно смущает и тяготит последнюю... Из адаптации неясно (тогда как в книге наоборот), почему Макс терпит миссис Денверc. Кроме того, не знаю, почему Вы заменили морской цвет жилища домом из камня. Это тоже из тех произвольных замен, которые лишь настраивают против нас читателей романа... Кроме того, гораздо лучше, если девушка не в гневе разобьет фарфорового Амура, а по неловкости. Тогда все это предстанет делом случая, а не чертой характера, как сейчас. То, что Макс бранит девушку перед миссис Денверс - весьма впечатляющая деталь, но было бы гораздо более потрясающим, если бы все это он делал после ухода миссис Денверс.

Не знаю, что ищет Макс в комнате Ребекки, когда девушка не хочет заглядывать туда. Этим мы только введем публику в заблуждение. Дю Марье удается и без такого трюка убедить девушку и читателей, что Макс все еще влюблен в Ребекку.

Когда в этой комнате появляется миссис Денверс, читателя прошибает холодный пот: я не думаю, что разумнее поменять миссис Денверс на Макса. Вообще, у меня такое чувство, что образ миссис Денвере намного интереснее в романе, чем в адаптации...

Трудно поверить, что Лоуренс Оливье или кто-либо другой из больших актеров примет наше предложение, если увидит, какую роль готовит для него адаптация. В этой роли нет никакого обаяния, никакой тайны, никакой романтичности.

Я бесконечно сожалею, что из всего сказанного могу заключить только то, что мы должны тотчас писать новую адаптацию, и, вероятно, с другими сценаристами.

4 августа 1939 г.
Надо внимательно проследить в «Ребекке» за тем - и не только весь сценарий, на уровне диалогов, но и работу английских актеров, - чтобы как в произношении, так и в словоупотреблении мы избежали всего, что трудно для понимания американской публики. Я думаю, Вы не столь надежны в этом плане <...>, ведь легко может быть, что то, что Вы уже много раз слышали в жизни и что для Ваших ушей звучит вполне привычно, не очень понятно американцам. Я основательно просмотрю сценарий с этой точки зрения, но думаю, что было бы разумнее, если бы Вы попросили американца из Вашей группы посмотреть на эти вещи и обратить Ваше внимание, если что-то не в порядке.

14 сентября 1939 г.
Ритм, как мы и говорили при личной встрече, жизненно важен в фильме, и режиссеры, с которыми я до этого работал, все соглашались в том, что правильно, если монтажер больше времени проводит в павильоне и постоянно стимулирует режиссера на более стремительный ритм. У Джорджа Кьюкора это тоже было в обычае, и в случае затруднений выяснялось, что ритм был медленным уже тогда, когда эту сцену снимали. Вообще, я думаю, что нам не угрожает опасность слишком дробного монтажа, и поэтому было бы хорошо, если бы Вы повысили темп. Во всяком случае чересчур быстрый темп я считаю куда меньшей ошибкой, нежели чрезмерную тягомотину. <...>

19 сентября 1939 г.
Я вынужден заключить в письмо жалобы и возражения, коль скоро руководитель производства неспособен на это, и, по правде сказать, мне не хотелось бы, чтобы - то ли потому, что Вы не понимаете, то ли потому, что не хотите понять, о чем идет речь - между нами возникли недоразумения...

Я весьма одобряю, что вы монтируете фильм по ходу съемок и сокращаете число дублей. Но все это лишено какого-либо смысла, если Вы за день выдаете куда меньше монтажного материала, нежели тот, кто снимает вдвое больше дублей. Вы сокращаете число дублей таким образом, чтобы потратить столько же времени на оставшиеся дубли, как если бы снимали и те, что выбросили. Так что все это, в общем, не делает Вам чести. Кто-то недавно сказал, что «Хичкок снимает точно так же, как Ван Дейк, только в три раза менее продуктивно, чем тот», в том смысле, что Ван Дейк тоже монтирует во время съемок, но он каждый божий день сдавал в три раза больше монтажного материала, чем Вы. Я понимаю, что требуется время, пока Джоан Фонтейн войдет в роль, но ведь такое случается в каждом фильме, и притом в Вашем распоряжении наиболее подготовленная актерская гвардия.<...>

Я не согласен и с тем, что причина всему состояние сценария, не говоря уже о том, что сценарий потому в таком состоянии, что Вам никак не хотелось при адаптации соблюдать верность роману, хотя я много раз обращал Ваше, внимание на это условие. Конечно, возможно, что и я ответственен за состояние сценария. Но, чья бы ни была ответственность, все-таки факт, что для каждой сцены, которую нужно было снимать, Вы за несколько дней получали сценарий <...>. Живут в этом городе и такие режиссеры, и не самые плохие, которые - по неизвестным мне причинам - упрямо переписывают каждую сцену, после чего репетируют, но даже они меньше времени тратят на все это, чем Вы на «Ребекку».

Мы точно так же говорили бы и в том случае, если бы речь шла всего-навсего о месяце или о шести неделях. Сейчас же, зная, что с «Ребеккой» мы потеряем кучу денег из-за войны, не просто желательно, но прямо-таки жизненно важно решительно сократить время съемок. <...>

В связи с этим, я полагаю, Вы должны кое-что откорректировать в Вашем съемочном методе.<...> Я имею в виду, что Вы терпеливо допускаете, чтобы актеры праздно слонялись в студии, пока операторы готовятся к новой сцене, а когда актеры учат роль, операторы сидят сложа руки. Право, я не понимаю, почему Вы не подумали о том, что обе эти операции можно проводить одновременно, а если Вам помещает гвалт, то самое большее, что Вы сделаете, это скажете актерам, чтобы они репетировали где-нибудь вне декораций.<...>

Я знаю, что Вы много работаете, что съемки порой заканчиваются поздно вечером, однако это означает то, что Вы заставляете группу работать сверхурочно, а сверхурочные часы только увеличивают расходы - по моему мнению, сверхурочные часы могут быть приняты только в том случае, если и отснятого материала больше, но никоим образом не тогда, когда Вы хотите наверстать время, растраченное днем. Я не упрямый противник сверхурочных часов, хотя думаю, что мы вполне обошлись бы без них, если бы работа протекала с такой скоростью, с какой обычно работает Джон Форд <...>.

9 октября 1939 г.
Я что-то не очень удовлетворен начальными кадрами... Всему фильму будет недоставать настроения, и этот ряд кадров будет хромать на обе ноги, если в нем отсутствует какой-нибудь зловещий знак.<...> Я думаю, что для неба и силуэтов людей нужны фильтры и что перед крупным планом нужно дать общий; мы увидели бы залив и волны, ударяющиеся о скалистый утес, и только тогда обнаружили бы абрис одинокого мужчины, вырисовывающийся вдалеке на фоне темного неба. Прямо после этого камера приблизилась бы с нижней точки к Ларри** <...>.

23 октября 1939г.
По моему мнению, очень плохо сказывается на актерской игре, что в наиболее важных сценах не сами актеры подают друг другу реплики из-за кадра, а доверяют это скриптрайтеру***. Правда, Джоан Фонтейн была великолепна на крупном плане в сцене исповеди, и Лоуренс Оливье был хорош, а ведь в обоих случаях реплику подавал скриптрайтер. Однако я продолжаю считать, что было бы намного лучше, если бы они сами подавали друг другу реплики. Большинство известных мне режиссеров не потерпело бы, если бы актеры были столь безразличны к работе друг друга.<...>

И еще кое-что. Ларри с недавнего времени обрел странную манеру, как, например, в сцене в столовой, когда возражает Франку, который предлагает ему сказаться больным. Хорошо, хорошо, возможно, это некий современный стиль игры, но - современность это или нет - мы много нюансов утрачиваем с нею. Хорошо было бы, если бы и на это Вы обратили внимание в снимающихся сценах.


* «Memo from David D. Seiznick», Grove Press, перевод А.Л.Петрова
«Киноведческие записки», 31 (1996)
** Лоуренс Оливье. (Прим. перев.)
*** Помощник режиссера, ведущий дневник съемок. (Прим. перев.)


  • Publicity photo, выпущенное студией Селзника к прибытию Хичкока в Америку (1939)
  • Дэвид О. Селзник и Альфред Хичкок
  • Альфред Хичкок, Джоан Фонтейн и Лоуренс Оливье на съемках «Ребекки»
  • » See more




    Movies: Rebecca / Ребекка (1940)

    Movies // Psycho: Печать психоза? (Орсон Уэллс и Альфред Хичкок) (Джон У. Холл)


    «Ребекка» на IMDb