Итак, фильм предстает собой настоящий реестр разнообразного использования букв. Возможно, следует говорить даже об особом субкоде ^[16]: мы видим таблички («Прохода нет», «Закрыто»), элементы узора (заглавное «К» на воротах Ксанаду), заголовки газет и кинохроники, титры, рукописные буквы (дневник Тэтчера), машинопись («слабо» - из продолженной Кейном рецензии Лиланда), «бегущая строка» (извещение о смерти Кейна на доме «Инквайера»), вывески (на доме матери Кейна, на кабаре Эль-Ранчо, на здании Инквайера), лозунги и транспаранты на выборах Кейна, багажные ярлыки, дарственная надпись («Добро пожаловать, мистер Кейн...» на вазе), номер дома, тиражи газет («Инквайера» и «Кроникл»), надпись на постаменте статуи Тэтчера в его мемориальной библиотеке и, наконец, торговый знак Rosebud, «бутон розы». Добавим еще два случая «зеркального» текста (в двери и в гранках первой полосы «Инквайера»). В сценарии можно обнаружить еще несколько примеров, не вошедших в фильм ^[4].

Большая часть этих надписей оказывается использованной в тех монтажных приемах, которыми обильно пользуется Уэллс (переход от дневника Тэтчера к сцене с восьмилетним Кейном, «185», переходящее от подъезда Сьюзен на газетную полосу о «любовном гнездышке», заголовки газет, накладываемые на поющую Сьюзен). Кроме того, многие надписи подаются крупным планом, причем это относиться не только к титрам киножурнала, но и к вывеске гостиницы миссис Кейн или машинописному «слабо». При съемке надписей довольно активно применялись как комбинированные съемки так и тонкая редактура уже отснятого материала (так обстоит дело с огромными буквами «Инквайрер», которые продолжают некоторое время светиться, после того, как лица сотрудников газеты, выглядывающие между них, уже растворились в темноте. Многие надписи прекрасно видны благодаря мастерской работе оператора фильма Грегга Толанда. Не случайно, по-видимому, применение техники «глубокого фокуса» он иллюстрировал на следующем примере:

Уэллс объединил в одном куске элементы, которые обычно снимаются отдельно. Например, человек читает надпись. Обычно снимается крупно читающий человек, затем крупно - надпись, и опять переходит к читающему. Мы сняли это в одном плане, таким образом, что голова читающего заполняла одну часть кадра с правой стороны, а надпись - другую. Голова находилась в шестнадцати дюймах от аппарата, надпись отстояла на длину руки, в нескольких футах. Кроме того, на заднем плане, в двенадцати-восемнадцати футах, находилась группа людей - все было снято с одинаковой степенью резкости.^[18]

Все это, по всей видимости, свидетельствует, что надписи были по какой-то причине важны для Уэллса. Возможно, в этом сказалось влияние немого кино, в котором литерной подаче информации отводилось одно из первых мест. Однако, сравнение «Гражданина Кейна» с немыми фильмами может быть интересно и по нескольким другим причинам.

Традиционно наиболее распространенным буквенным образом в немых фильмах является текст, написанный в книге или вводимый через книгу. Это особенно ярко можно наблюдать в фильмах немецких экспрессионистов, например в «Кабинете доктора Калигари» Р.Вине или «Носферату» Мурнау. Как известно, Уэллс утверждает, что немецкого кино никогда не видел. Тем не менее Хайем пишет о неплохом собрании немецких картин у РКО и о том, что Уэллс смотрел их в период подготовки к фильму, Макбрайан о заимствованиях из «Носферату» и «Кабинета доктора Калигари» в первом любительском фильме Уэллса «Сердца века» (1934) ^[19], а Брэди - о заимствованиях из «Калигари» в более поздней «Леди из Шанхая» (1946) ^[2]. Как бы это ни было, даже в классической «Нетерпимости», наверняка известной Уэллсу, книга с надписями на древнееврейском или английском служит как бы рефреном. Мне представляется, что такое использование книг в раннем кинематографе объяснялось не только технической необходимостью мотивировать введение текста, но и полуосознанной попыткой опереться на традицию более древнюю, чем кино, утвердить себя в списке искусств. К моменту съемок «Гражданина Кейна» надобность в этом уже отпала и поэтому, возможно, книжный текст на экране стал восприниматься как архаичный и устаревший: книги как таковые появляются в фильме только однажды - когда Кейн громит комнату Сьюзен он обрушивает с полок «кипы дешевых романов». Даже в Мемориальной Библиотеке Тэтчера зритель не увидит не одной книги.

Конец тридцатых-начало сороковых годов было временем когда новые способы хранения, передачи и обработки информации впервые заявили о себе столь громко, что встал вопрос о судьбе книги в электро-механическом мире новых технологий, в мире «бегущей строки» (графической метафоры телеграфа), газет и кинодокументалистики, которым столь много места уделено в фильме Уэллса. Отметим также, что книги из всех перечисленных средств в наибольшей степени воспринимается как долговременное хранилище информации и в этом качестве могут быть противопоставлены газетам-однодневкам, свежим киноновостям, телеграфным сообщениям, предвыборным плакатам и т.д. Не случайно в мире «Гражданина Кейна», в мире величия и силы mass media традиционный афоризм «книги - память человечества» оказывается замененным Лиландом на «память - самое большое проклятие человечества».

Разумеется, Уэллс достаточно хорошо представлял себе значение современных ему средств массовой информации: знаменитая история с радиопостановкой «Войны миров» Г.Уэллса по сей день остается хрестоматийным примером воздействия масс медиа. Отметим, кстати, что роль режиссера «Войны миров» во многом сходна с ролью Кейна как издателя-манипулятора общественным мнением.

Однако сам Орсон Уэллс всегда говорил, что из всех искусств ему ближе всего литература ^[2,3]. Неужели представлять ее в фильме поручено лишь дешевым книжонкам Сьюзен?

Вместе с тем, в первых вариантах сценария, носящих название «Американец», фигурировали сцены гораздо более непосредственно говорящие о литературных пристрастиях Кейна. Так, во втором варианте подробно описана сцена похорон сына Кейна, погибшего в стычке фашиствующей банды с полицией. Кэрринджер пересказывает ее в следующих словах:

Кейн обессилел от горя. Когда он видит ряд склепов, он начинает что-то лепетать о своей матери, которая тоже похоронена здесь. Он вспоминает как она любила поэзию и начинает читать стихотворную надпись на стене. ^[1]

Некая неправдоподобность этой сцены обусловила ее исключение из окончательного варианта сценария. Однако сама по себе сцена, по видимому, представляет попытку Уэллса как-то реализовать его изначальную идею: сделать загадочным объектом поиска какую-нибудь поэтическую строчку из романтической поэмы ^[1]. Идея эта была оставлена в пользу детских саночек и, возможно, сожалением об этом и продиктованы упоминавшиеся выше скептические отзывы Уэллса об изобретении Манкевича.

Я затрудняюсь определить точно в какой последовательности первоначальная идея Уэллса трансформировалась в различных вариантах сценария. Отметим, однако, что в конечном варианте поэтическая строчка все же находит свое место: это цитата из знаменитой поэмы Колриджа «Кубла Хан или Видение во Сне»:

In Xanadu did Xubla Khan
A stately pleasure-dome decree

Мне представляется, что Ксанаду это и есть окаменевшая поэтическая строчка, содержащая тем самым очевидные отсылки к поэме Колриджа, связь с которой фильма Уэллса фактитчески не анализировалась до недавнего времени, когда почти одновременно была рассмотрена в содержательных работах Цыркун ^[14] и Ямпольского ^[11].

Напомним обстоятельства ее создания. В предисловии Колридж пишет о том, как после приема некого наркотического лекарства он уснул и во сне ему явилось видение замка, построенного Кубла Ханом, которое тут же слагалось в соответствующие выражения «безо всяких ощутимых или сознательных усилий» ^[22]. Проснувшись, он начал записывать свой сон, но его отвлек неожиданный посетитель, после чего автор, к немалому своему изумлению и огорчению обнаружил, что, хотя и хранит некоторые неясные и тусклые воспоминания об общем характере видения, но за исключением каких-нибудь восьми или девяти разрозненных строк и образов, все остальное исчезло, подобно отражениям в ручье, куда бросили камень, но, увы, без их последующего восстановления. ^[22]

Вместе с тем, несмотря на очевидные и многочилсенные отсылки Уэллса к поэме Колриджа, мне представляется сомнительным остроумное утверждение М.Ямпольского о том, что фамилия Кейн (Kane) является англизированной формой слова Хан (Khan): судя по всему, образ Ксанаду появился на более поздних стадиях разработки сценария, чем фамилия главного героя.

Можно выделить очевидные пересечения с образом Ксанаду в фильме Уэллса и прежде всего отмечавшуюся выше незавершенность дворца Кубла Хана, поэмы Колриджа и фильма Уэллса.

Чем дальше мы углубляемся в творческую судьбу самого Уэллса, тем больше Ксанаду превращается в метафору всего его творчества, с его незавершенностью и фрагментарностью: действительно, незавершенность как ни какое иное слово характеризует творчество Уэллса в целом. Уже следующий его фильм «Великолепные Эмберсоны» (1942) был сокращен примерно на пятьдесят минут и перемонтирован; «Все это правда» (1941-1942) закрыт, «Макбет» (1947-1948), «Печать зла» (1955-1958) существенно сокращены, «Мистер Аркадин» (1954-1955) сокращен и «спрямлен», «Дон Кихот» (1957 - 1975), «В мертвой точке» (1967 - 1970), «Оборотная сторона ветра» (1970 - 1972) - неокончены. Огромное количество нереализованных проектов настолько бросается в глаза, что Ж.-Л.Годар в «Истории кино» упоминает Уэллса именно в этом контексте.

Более того, уже при съемке «Гражданина Кейна» Уэллс столкнулся со значительными трудностями, ставящими под вопрос окончание фильма (он повредил ногу при падении с лестницы в сцене с между Кейном и Дж.У.Геттисом), а оконченный фильм вышел на экраны после долгой борьбы с У.Р.Херстом, итог которой было трудно предсказать.

Мы видим, что что-то в творческой судьбе Уэллса располагало к незавершенности: возможно, его собственные глубинные эстетические пристрастия. Может быть, в этих пристрастиях заключена еще одна причина недовольства Уэллса саночками Манкевича: возможно, сам он, в глубине души, предпочитал открытый финал, наподобие того, что смог себе позволить Антониони в «Blow-up», где тайна так и остается неразгаданной. Для этого, однако, должно было пройти более двадцати лет.

Отметим, кстати, что незавершенность и фрагментарность являются характерными чератми творческой манеры самого Колриджа.

Что до фрагментарности, то лучшим примером будут слова самого Уэллса:

Яго выходит из портала церкви в Торчелло (остров в веницианской лагуне) и приходит к... португальскому водоему на африканском берегу. Он пересек полмира и переступил с одного континента на другой, пока произносил свою реплику. И такое происходит в «Отелло» постоянно. Тосканская лестница и площадка в Марокко образуют в фильме один зал. Родриго бьет Кассио в Мдзагане и получает ответный удар в Орвьето, на расстоянии полутора тысяч километров. И все эти кусочки мозаики-головоломки соединялись с помощью авиапутешествий. Ни одна сцена не была снята целиком и последовательно. И не было места, кроме моей головы, где я мог бы собрать эти кусочки воедино. ^[3] (курсив мой - С.К.)

Завершить мне хотелось бы длинной цитатой. Как эпиграфу и возможному источнику всего текста место ей в самом начале, логическое же ее место - в самом конце. В эссе «Сон Колриджа» Х.Л.Борхес писал:

От дворца Кубла Хана остались одни руины; от поэмы, как мы знаем, дошло всего-навсего пятьдесят строк. Судя по этим фактам, можно предположить, что череда лет и усилий на достигла цели. Первому сновидцу было послано ночью видение дворца и он его построил; второму, который не знал о сне первого, - поэма о дворце. Если эта схема верна, то в какую-то ночь, от которой нас отделяют века, некому читателю «Кубла Хана» привидится во сне статуя или музыка.

Литература

1. Carringer, R.L. The making of Citizen Kane. Berkely, Los Angelos, London : Univercity of California Press, 1985.
   
2. Brady, F. Citizen Wells. A biography of Orson Welles. N.Y. : Charles Scribner's Son, 1989.
   
3. Уэллс об Уэллсе. Москва : Радуга, 1990.
   
4. Kael, P., Mankiewicz, H., Welles, O. The Citizen Kane Book. Boston : Little Brown, 1971. (Русский перевод сценария цитируется по ^[3].)
   
5. Bazin, A. Orson Welles: A Critical View. N.Y. : Harper & Row, 1978.
   
6. Higham, H. The films of Orson Wells. Berkely, Los Angelos, London : Univercity of California Press, 1971.
   
7. Цивьян, Т.В. Вещь в русской литературе ХХ века. Доклад на конференции «История и культура». Ин-т славяноведения и балканистики АН СССР. 1991.
   
8. Powell, D., «The Life and opinion of Orson Welles», in «The Sundy Times», L., February 3, 1963. (русский перевод под названием «Интервью газете Санди Таймс» см. в ^[3])
   
9. Boyd, D. Images of Identity in Citizen Kane. Southern Review. v.14, N1, March 1981.
   
10. Cowie, P. A ribbon of dreams. The Cinema of Orson Welles. South Brunswick and N.Y. : A.S.Barners and Co., London : The Tantivy Press, 1973.
    
11. Ямпольский, М.Б. Автореферат дис. «Проблема интертекстуальности в кинематографе»
    
12. О.Уэллс. Статьи, свидетельства, интервью. М.: Искуство. 1975
    
13. Friedrich, O. City of Nets : A Portret Holywood in the 1940's. N.Y. : Harper and Row, 1986
    
14. Цыркун, Н.А. Великий «Гражданин». «Киноведческие записки», 12, 1991, с. 99.
    
15. Т.В.Цивьян. Дом в фольклорной модели мира. - в «Труды по знаковым системам», 10.
    
16. Metz, C. Language and Cinema. The Hague, Paris : Mouton, 1974.
    
17. Bordwell, D. The classical Hollywood cinema.
    
18. Толанд Г. Реализм «Гражданина Кейна» - в [12]
    
19. McBride, J. Orson Welles, Actor and Director. N.Y.: Harvest / HBJ, 1977.
    
20. Theall, D.F. The Hieroglyphs of Engined Egypsians: Machines, Media and Modes of Communication in Finnegans Wake, «Joyce Studies Annual 1991», ed. Thomas F. Staley (Austin: Texas UP, 1991), 129-52.
    
21. Theall, D.F. Beyond the orality/literacy dichotomy: James Joyce and the pre-history of cyberspace. «Postmodern Culture» v.2 n.3 (May, 1992).
    
22. Coleridge, S.T. Kubla Khan: or, A Vision in a Dream. A Fragment. - оригинал и перевод К.Д.Бальмонта цит. по Английская поэзия в русских переводах. М.: «Прогресс», 1981.
    

» Гражданин Кейн или Видение во Сне (C.Кузнецов) Часть I