Hitchcock.Ru :: Cinephilia // Гражданин Кейн или Видение во Сне. Часть 1. (Cергей Кузнецов)

Сергей Кузнецов


Дворец «Ксанаду»	Stills

В знаменитом фильме Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» можно выделить два наиболее важных образа, структурирующих вокруг себя сюжетный и визуальный ряд картины. Один из них - объект поисков репортера Томпсона, таинственный Rosebud, «бутон розы», торговая марка детских санок Кейна и последнее произнесенное им слово. Как известно, эта идея была привнесена в сценарий соавтором Уэллса Германом Манкевичем, которому Уэллс охотно уступает все права авторства в этом вопросе. Далее мы постараемся дать один из возможных ответов на вопрос, почему сам Уэллс был не в таком восторге от этого хода, как большинство критиков и интерпретаторов.

Вторым образом, на котором в гораздо меньшей степени оказалось сконцентрировано внимание критики, является образ огромного дома Кейна, в котором проходят последние пятнадцать лет его жизни, знаменитого Ксанаду, панорама которого открывает и венчает собой фильм. Авторство этого образа вне сомнения принадлежит самому Уэллсу. Далее мы подробнее остановимся на эволюции, которую он претерпевал в процессе подготовки сценария и съемки фильма. Отметим, однако, что среди его кинематографических прототипов обычно называют сказочный замок из «Белоснежки и Семи Гномов» У.Диснея, окна и камин из «Марии Шотландской» Дж.Форда ^[6], а также общее влияние грандиозных съемок Вавилона в классической «Нетерпимости» Д.Гриффита ^[1]. В качестве реальных архитектурных сооружений Р.Кэрринджер называет Монт-Сан-Мишель, площадь Сан Марко в Венеции, Палаццо Питти во Флоренции, Церковь Всех Святых в Лондоне ^[1]. Современники, однако, видели в Ксанаду прежде всего знаменитый замок Сан-Симон, построенный газетным магнатом Уильямом Рендольфом Херстом.

Как известно, после завершения съемок фильма разразился скандал, связанный с оценкой фильма как сатирического портрета Херста. Вынужденный отбиваться от многочисленных нападок, требуя от руководства РКО-Рэйдио Пикчерз выпуска фильма на экраны, Уэллс был вынужден в январе 1941 г. выступить с объяснениями, в которых следующим образом раскрывал цели, которыми он руководствовался при создании образа огромного дома Кейна:

«... И далее, каким образом эти санки могли еще существовать, будучи сделанными в 1880 году? Необходимо было, чтобы мой персонаж был коллекционером - типом человека, который никогда ничего не выбрасывает. Я хотел использовать как некий символ - в заключение фильма - какое-то огромное размножение объектов - тысячи и тысячи вещей - одна из который «Rosebud». Я хотел, чтобы это поле театрального недвижимого имущества представляло свалку человеческой жизни. Я хотел, чтобы камера показывала прекрасные вещи, уродливые вещи и бессмысленные вещи тоже - действительно, все, что могло символизировать общественную карьеру и частную жизнь. Я хотел, чтобы там были предметы искусства, сентиментальные предметы, и самые обыкновенные вещи. Как я уже сказал, для меня не было другого способа достичь этого, кроме как сделав моего персонажа коллекционером и дав ему огромный дом, в котором он смог бы держать свою коллекцию. Этот дом в свою очередь рисовался мне как буквальный перевод в термины драмы выражения «башня из слоновой кости». Герой моего «повествования о неудаче» должен был укрыться от демократии, которую его деньги не смогли купить, а его власть - проконтролировать. - Существует два возможных убежища: смерть и утроба. Этот дом был утробой».^[2](курсив О.Уэллса)

Нетрудно заметить, что в финальной части своего рассуждения Уэллс пользуется терминологией и идеологией фрейдизма. Вместе с тем, в своих поздних интервью он неоднократно со скептицизмом отзывался о фрейдисткой подоплеке «Гражданина Кейна», говоря, в частности, об идее Манкевича с «Rosebud» как о «dollar-book Freud» (т.е. «Фрейде для бедных», «фрейдизме на вынос» ^[8]). Это, а также отмеченные выше обстоятельства, при которых было сделано заявление Уэллса, заставляют отнестись к его финальным высказываниям с некоторой долей скептицизма. Поэтому ниже я попробую выделить основные мотивы, объединяемые в «Гражданине Кейне» в мотивный пучок Ксанаду, опираясь при этом на сам фильм Уэллса, а не на его заявления.

Эти мотивы, конечно, в большей или меньшей мере отмечались американской критикой, писавшей о Ксанаду, при анализе «Гражданина Кейна». Однако общая интерпретация основывалась на концепции предложенной самим Уэллсом («...есть два убежища: смерть и утроба...») и на коннотациях, связанных с абсолютной и деспотичной властью, подобной влиянию У.Р.Херста. Приведем несколько цитат:

Ксанаду становится могилой также как и Эль Ранчо: могилой для утраченной американской мечты, для детской надежды повернуть ход столетия, незаметно сгоревшей где-то среди материального блеска 1940 года.^[6]

С визуальной точки зрения Ксанаду представляет из себя нечто, составленное из противоречий. С одной стороны оно вызывает сильное и единое чувство - это буквально образ монумента и монументальный образ. С другой стороны индивидуальные элементы не только не согласуются, но и являются полностью несовместимыми. Короче, Ксанаду представляет из себя то же самое, что и его владелец - величественный, одинокий и недостижимый, романтический образ единого целого, но, возможно, в то же время не более чем пустой парад стилистических завитушек и жестов. ^[1]

Р.Кэрринджер справедливо отмечает далее, что идея соответствия дома и его обитателя достаточно распространена в мировой культуре и по всей видимости входила в расчеты Уэллса. Эту же мысль развивает в своей блестящей статье Д.Бойд :

Фактически Ксанаду занимает в фильме не меньшее место, чем сам Кейн. И фильм в целом и киножурнал начинаются не с самого Кейна, а с Ксанаду. В киножурнале Кейн изначально присутствует не как газетный магнат, оперный антерпренер или неудачный политик, а как «владелец Ксанаду». Фильм может быть рассмотрен как некая запоздавшая вариация на тему стихотворений XVII или XIX вв. о «великих дворцах», в которых знаменитые дворцы рассматриваются как дополнение или расширение личности его владельца. Аксиоматическая предпосылка этой традиции заключена в том, что вы являетесь тем, что вы строите; и Кейн, вполне очевидно, и есть Ксанаду.^[9]

Не останавливаясь далее особо на подобии Кейна и Ксанаду, нам хотелось бы указать на еще несколько соотносящихся друг с другом мотивных пучков. Для этого при рассмотрении пучка, задаваемого образом Ксанаду, мы ограничимся двумя наименее изученными мотивами (таким образом, мы оставляем, например, без подробного рассмотрения мотив монументальности).

Первым из этих мотивов должна быть, вне сомнения, названа фрагментарность и раздробленность этого странного дома. Уже по списку возможных архитектурных источников можно судить о эклектичности постройки, которую дополняет разнообразие и бессистемность собранных в замке скульптур (готический камин с двух сторон окруженный копиями - или подлинниками - античного Геркулеса и статуи из бамбергского собора; египетский сфинкс посреди венецианского барокко и т.д.). Отбросив очевидные - и неоднократно высказываемые - соображения о сатире на дурной вкус и гигантоманию американских магнатов, обратим внимание на другие проявления того же структурного принципа в фильме Уэллса.

В знаменитой сцене в Большом Зале Ксанаду Сьюзен Александр говорит Кейну, что в ее складывании головоломок (jigsaw puzzle) больше смысла, чем в коллекционировании Венер, тем самым косвенно уподобляя Ксанаду огромной мозаичной головоломке . Это сходство еще более подчеркнуто в финальной сцене, о которой Хайем пишет:

«1 072 ящика и 263 450 футов хлама были использованы и расположены чтобы выглядеть как разбитая головоломка или опустевший город небоскребов, снятый с крана».^[6]

В этой же сцене с этой же головоломкой сравнивается вся жизнь Кейна. Томпсон говорит, что все это время он разгадывал головоломку и что

«Rosebud» - лишь частица головоломки... Правда, недостающая частица.^[4]

Тем самым весь фильм Уэллса и весь поиск Томпсона тоже уподобляются огромной мозаичной раздробленной картине. Именно раздробленность композиции и делает применение флэш-бэка в «Гражданине Кейне» столь выразительным, что многими он ошибочно считается первым фильмом, использовавшим этот прием.

Итак, мы можем выделить несколько объектов, характеризуемых этим качеством:

весь фильм, с его рваной композицией и полистилистикой;

документальный фильм о Кейне, смонтированный из кусков старых лент, титров, коллажей и т.д;

головоломки, собираемые Сьюзен Александр;

Ксанаду, построенное Кейном.
Интересно отметить, некие черты родства между тремя из четырех «создателей головоломок» (собственно, между всеми кроме Сьюзен Александр). Конкретно говоря, речь пойдет о сходстве Роулстона и Кейна с самим Уэллсом.

Руководящий созданием фильма о Кейне Роулстон ни разу не показан крупным планом. В сцене в просмотровом зале можно только различить его трубку. Это, вне сомнения, роднит его с такими персонажами как Томпсон в «Кейне» или Марлоу в «Сердце тьмы», в большей или меньшей степени выступающими как first-person camera. Отметим, кстати, что трубка - один из обязательных атрибутов самого Уэллса на фотографиях того периода. Более того, имя Роулстона представляет из себя почти полную аннаграму имени Уэллса (Rowlston - Orson Wells: имя Орсон разбито надвое вставкой трех согласных фамилии «Уэллс», причем первый слог инвертирован с «Ор» до «Ро».). Судя по всему Роулсон также как Уэллс является режиссером и продюсером (или сопродюсером) своего фильма. Таким образом, несмотря на очевидные - и неоднократно отмечавшиеся (см. например, ^[12]) - пародийные моменты демонстрируемого киножурнала (его прообразом послужил «March of Time» ^[1,2]) сходство его создателя с создателем всего фильма, вне сомнения, имеет место.

Другим многократно обсуждавшимся вопросом был вопрос об автобиографичности Кейна. Сам Уэллс в своих интервью ^[12] решительно оспоривал эту точку зрения, говоря, что люди типа Кейна ему отвратительны. Тем не менее очевидно, что Уэллс внес в образ главного героя немало личного. Здесь нам хотелось бы обратить внимание на эпизод, ранее, насколько нам известно, не рассматриваемый с этой точки зрения. Речь пойдет о первой встрече Сьюзен и Кейна, когда Кейн заходит к ней домой и, чтобы отвлечь ее от зубной боли, устраивает целое представление. Так, он двигает ушами, чему, как он тут же сообщает, научил его будущий президент Венесуэлы в «лучшей школе для мальчиков». Потом камера показывает белую стену, на которой двигаются черные тени рук Кейна, изображая какое-то животное. Кадр построен так, что мы не видим ни Кейна, ни Сьюзен, ни комнаты: только белую стену и черную тень. О важности этого кадра свидетельствует то, что он был прорисован на этапе подготовки к фильму (весь шестиминутный эпизод знакомства от аптеки, откуда выходит Сьюзен, до ее пения у себя в комнате занимает в раскадровке всего 14 кадров - см. вклейку в ^[2]). Хотя эта забава была довольно распространена в то время, некие ассоциации с кино (черные тени на белом экране), по всей видимости, присутствуют. Таким образом, выступая сначала как актер (скорее, впрочем, цирковой, чем театральный), он меняет амплуа на создателя фильма (причем, полностью авторского, включая демонстрацию). Аналогии с судьбой самого Уэллса очевидны, но, возможно, непреднамеренны. Помимо совсем очевидных, укажем на то, что сам Уэллс любил и, по-видимому, умел показывать фокусы:

С самого детства Уэллс обожал показывать фокусы и, после начала войны, он устроил целове волшебное представление в шатре, установленном на Cahuenga Boulevard. После его женитьбы на Рите Хейуорт, он каждый вечер забавлял солдат укладывая свою жену в ящик и распиливая ее пополам. ^[13]

Отметим, что Кейн показывает Сьюзен утку (также вполне очевидную метафору «желтой прессы»), а Сьюзен никак не может угадать, называя вместо этого различных экзотических животных, как бы делая эту сцену репетиций строительства для нее «самого большого частного зверинца со времен Ноя» (называемого ей слона мы даже видим в документальном ролике о Кейне). Сразу после окончания «демонстрации» Кейн рассказывает ей о том, что он шел на склады Западного Манхэттена, куда сложены вещи его матери, которые, как он поясняет, ему некуда деть. Впоследствии они перекочуют в Ксанаду, построенном, по мнению газетчиков, для Сьюзен Александр. (Помимо санок с «Rosebud» в Ксанаду находятся также печка Мэри Кейн «стоимостью в два доллара» и другие ее вещи). Таким образом, мы можем видеть, что сцена в комнате Сьюзен довольно прочно связана с Ксанаду (как зверинцем и складом).

Вместе с тем «авторская» деятельность Кейна напрямую ассоциируется с созданием Ксанаду, самым наглядным примером представления Кейна как творца, скульптора, который лепит людей и их мнения (подробнее см. ^[14]). Вместе с тем, парой для эпизода «Кейн показывает Сьюзен утку в полутемной комнате» может служить начальный эпизод в просмотровом зале, также весь погруженный в полумрак, прорезаемый резким лучом проектора. Отметим, что по планам Уэллса (несбывшимся по чисто техническим причинам ^[2]), киножурнал должен был не завершиться, а прерваться на стоп-кадре и вся дальнейшая беседа Роулстона с сотрудниками должна была происходить осеняемая огромным лицом Кейна, проецируемом на экран и на их фигуры.

Вторым мотивом, задаваемом Ксанаду, является его незавершенность. В начале в документального фильма сказано о «недостроенном замке, который уже начал разрушаться». Этот же мотив можно попробовать проследить и на примерах трех других объектов, обладающих фрагментарностью.

Головоломки, складываемые Сьюзен Александр, ни разу не показаны сложенными: хотя в сценарии и написано «рука Сьюзен вставляет недостающий кусочек», что может пониматься как «последний недостающий кусочек», однако в фильме ни одна из головоломок не показана собранной: рука Сьюзен вставляет кусочек и остается еще много свободного места. К роме того, в финале все ее головоломки рассыпаны и в беспорядке сложены обратно в коробки.

Аналогия с головоломкой, которую никак не удается сложить, задает тот же мотив применительно к снимаемому документальному фильму: последняя деталь - Rosebud - так и не найдена Томпсоном. Но, впрочем, и ее нахождение не решает всей проблемы: «не думаю, чтобы два слова могли объяснить всю жизнь человека. (...) Мне кажется, что «бутон розы» - лишь частица головоломки... Правда, недостающая частица...». Эта недостающая частица так и не найдена Томпсоном.

Она, однако, обнаружена зрителем и это придает законченность всему фильму. Ниже мы еще вернемся к этому вопросу, сейчас отметим только, что из четырех перечисленных выше фрагментарных объектов фильм - единственный законченный.

Тот факт, что в большой степени Ксанаду служит моделью всего фильма, семантически отражаясь в разных его частях и составных элементах (как интерьер комнаты Кейна в разбитом шарике) не случаен, поскольку является частным случаем подобия Дома и Космоса, которое может быть прослежено начиная от самых древних пластов фольклора ^[15].

Для того, чтобы продолжить анализ образа Ксанаду нам придется ненадолго обратиться к совсем другой проблеме: надписям и буквенным образам в фильме Уэллса.

» Гражданин Кейн или Видение во Сне (C.Кузнецов) Часть II

Литература

Carringer, R.L. The making of Citizen Kane. Berkely, Los Angelos, London : Univercity of California Press, 1985.
Brady, F. Citizen Wells. A biography of Orson Welles. N.Y. : Charles Scribner's Son, 1989.
Уэллс об Уэллсе. Москва : Радуга, 1990.
Kael, P., Mankiewicz, H., Welles, O. The Citizen Kane Book. Boston : Little Brown, 1971. (Русский перевод сценария цитируется по [3].)
Bazin, A. Orson Welles: A Critical View. N.Y. : Harper & Row, 1978.
Higham, H. The films of Orson Wells. Berkely, Los Angelos, London : Univercity of California Press, 1971.
Цивьян, Т.В. Вещь в русской литературе ХХ века. Доклад на конференции «История и культура». Ин-т славяноведения и балканистики АН СССР. 1991.
Powell, D., «The Life and opinion of Orson Welles», in «The Sundy Times», L., February 3, 1963. (русский перевод под названием «Интервью газете Санди Таймс» см. в [3])
Boyd, D. Images of Identity in Citizen Kane. Southern Review. v.14, N1, March 1981.
Cowie, P. A ribbon of dreams. The Cinema of Orson Welles. South Brunswick and N.Y. : A.S.Barners and Co., London : The Tantivy Press, 1973.
Ямпольский, М.Б. Автореферат дис. «Проблема интертекстуальности в кинематографе»
О.Уэллс. Статьи, свидетельства, интервью. М.: Искуство. 1975
Friedrich, O. City of Nets : A Portret Holywood in the 1940's. N.Y. : Harper and Row, 1986
Цыркун, Н.А. Великий «Гражданин». «Киноведческие записки», 12, 1991, с. 99.
Т.В.Цивьян. Дом в фольклорной модели мира. - в «Труды по знаковым системам», 10.
Metz, C. Language and Cinema. The Hague, Paris : Mouton, 1974.
Bordwell, D. The classical Hollywood cinema.
Толанд Г. Реализм «Гражданина Кейна» - в [12]
McBride, J. Orson Welles, Actor and Director. N.Y.: Harvest / HBJ, 1977.
Theall, D.F. The Hieroglyphs of Engined Egypsians: Machines, Media and Modes of Communication in Finnegans Wake, «Joyce Studies Annual 1991», ed. Thomas F. Staley (Austin: Texas UP, 1991), 129-52.
Theall, D.F. Beyond the orality/literacy dichotomy: James Joyce and the pre-history of cyberspace. «Postmodern Culture» v.2 n.3 (May, 1992).
Coleridge, S.T. Kubla Khan: or, A Vision in a Dream. A Fragment. - оригинал и перевод К.Д.Бальмонта цит. по Английская поэзия в русских переводах. М.: «Прогресс», 1981.