Кинематограф по Хичкоку. Глава 2.
Франсуа Трюффо
Айвор Новелло в фильме «Жилец» (1927)
Первый «настоящий Хичкок» · «Жилец» · Создание чисто визуальной формы · Стеклянный потолок · Наручники и секс · Почему Хичкок появляется в своих фильмах · «По наклонной плоскости» · «Легкое поведение» · · «Ринг» и «Джек-один раунд» · «Жена фермера» · · Влияние Гриффита · · «Шампанское» · · Последний немой фильм · «Парень с острова Мэн»

Франсуа Трюффо:  «Жилец», как я думаю, стал Вашим первым серьезным словом в кино.
Альфред Хичкок:   Я бы выразился иначе: первым «настоящим фильмом Хичкока». Я посмотрел пьесу «Кто он?» по роману миссис Беллок Лаундес «Жилец». Действие происходило в доме, жильцы и хозяйка которого подозревали, что недавно поселившийся у них постоялец не кто иной как Джек Потрошитель. Я переписал пьесу, как бы увидев ее глазами хозяйки.
—  По сюжету оказывалось, что подозреваемый невиновен. Он не был Джеком Потрошителем.
—  В этом-то и состояла трудность. Айвор Новелло, исполнитель главной роли, был в Англии кумиром детских утренников. Звездная система приносит массу проблем. Иногда весь замысел оказывается под угрозой лишь потому, что амплуа исполнителя не позволяет ему изобразить злодея.
—  На мой взгляд, для Вас предпочтительнее было бы все-таки сделать героя Джеком-Потрошителем?
—  Необязательно. Но мне необходимо было поселить подозрение и в сознании зрителя. А с крупной звездой это исключено; у него на лбу выведено: невиновен.
—  Меня поразило, что Вы даже намеревались так снять финал, чтобы зрители остались в неуверенности относительно виновности героя.
—  Если саспенс закручен на дилемме — виновен/невиновен, и фильм отвечает: «да», тем самым он всего лишь подтверждает определенное подозрение. И никакого драматизма в этом нет. Вот почему мы пошли другим путем и показали, что наш герой не является убийцей. Кстати, проблема звездного амплуа вновь настигла меня 16 лет спустя, когда я ставил «Подозрение» с Кэри Грантом. Кэри Грант никак не мог быть убийцей.
—  Он сам бы отказался от такой роли?
—  Нет, не обязательно. Но уж продюсеры отказались бы наверняка.

«Жилец» — это, наверное, первый фильм, на котором сказалось мое пребывание в Германии. Мое видение этого фильма было интуитивным. Впервые я опробовал свой стиль. Не ошибусь, сказав, что «Жилец» стал первой моей картиной.

—  И очень хорошей картиной, продемонстрировавшей уникальную визуальную изобретательность. Она доставила мне истинное наслаждение.
—  Реально дело обстояло так: я взял сюжет и перевел его в чисто визуальную форму. Мы сняли четверть часа лондонского зимнего вечера, в начале шестого. Начали с крупного плана кричащей молодой блондинки. Я помню, как мы это снимали. Я взял кусок стекла, положил под голову девушки и разметал по нему ее волосы, так что они заполнили весь кадр. Потом стекло осветили сзади, и цвет волос таким образом сразу бросался в глаза. Встык с этим кадром дали световую рекламу пьесы «Сегодня вечером  —  «Золотые локоны»* и ее отражение, дрожащее в воде. Девушку утопили. Ее вытащили на берег мертвой. Испуг на лицах случайных прохожих говорит о том, что тут имело место убийство. Появляется полиция, затем пресса. Камера следит за молодым человеком, направляющимся к телефонной будке. И далее я показываю, что происходит по мере того, как распространяется страшная весть.

Вот сообщение появляется на телеграфной ленте, вот его передают по телетайпу. Завсегдатаи клубов читают о нем в газетах. Звучит объявление по радио. Наконец известие вспыхивает на электрическом табло, вроде тех, что установлены на Таймс-сквер. И с каждым разом информация расширяется, мы все больше узнаем о преступлении. О том, что неизвестный убивает только женщин. Всегда блондинок. Неизменно по вторникам. Сколько жертв на его счету. Домыслы по поводу мотивов. Становится известным, что он одет в черное пальто и носит черный портфель. Что в этом портфеле?

Информация расходится по разным каналам и зритель наблюдает эффект ее воздействия. Светловолосые девушки в панике. Брюнетки посмеиваются. Мы видим, что происходит в салонах красоты и на городских улицах. Некоторые блондинки подцепляют под шляпку черные локоны.

Камера следует за одной из девушек, спешащей домой, где ее ждет семья и возлюбленный, детектив из Скотланд-Ярда. Над ним подтрунивают: «Что же вы не арестуете Джека-Потрошителя?» Внезапно атмосфера резко меняется: свет заметно притухает. Мать оборачивается к мужу: «Газ кончается. Брось шиллинг в счетчик, пожалуйста». Теперь уже окончательно темнеет. Раздается стук в дверь. Мать идет открывать. Здесь вмонтирован кадр: в счетчик бросают шиллинг. Мать открывает дверь, и в этот момент вспыхивает свет. На пороге стоит человек, указывающий на табличку «Сдаются комнаты».

Итак, я не вводил главного героя целых 15 минут с начала фильма. И вот его провожают в свободную комнату. Отец резко встает с кресла, которое, падая, производит громкий шум. Новый жилец нервно реагирует на этот шум и это вызывает к нему подозрение. Он меряет шагами комнату. Не забывайте, что фильм немой, и чтобы можно было наблюдать за поведением жильца, мы сделали пол из стеклянной плитки, поэтому когда он ходил взад-вперед по своей комнате, люстра в гостиной внизу раскачивалась. Сегодня, когда у нас в распоряжении есть звук, необходимость в таких зрительных приемах отпала сама собой.

—  Так или иначе, но в последних фильмах Вы гораздо скупее на спецэффекты. Теперь Вы прибегаете к ним лишь по необходимости, тогда как раньше пользовались ими с расточительной щедростью. Сегодня Вы вряд ли показали бы поведение героя через стеклянный потолок.
—  Стиль стал скупее. Сейчас я ограничился бы одной раскачивающейся люстрой.
—  Я зацепился за эту деталь потому, что согласно расхожему мнению, Ваши фильмы изобилуют неоправданными эффектами. Мне же, напротив, кажется, что работа Вашей камеры становится почти незаметной. Нередко режиссеры пытаются имитировать стиль Хичкока, помещая камеру в какое-нибудь неожиданное место. Я помню эпизод из так называемого «хичкокианского» фильма английского режиссера Ли Томпсона: герой направляется к холодильнику — вдруг мы видим его снятым камерой, как бы помещенной в этом самом холодильнике. Вы могли бы так сделать?
—  Ни в коем случае. Это все равно что снимать через огонь очага.
—  В финале «Жильца» герою надевают наручники—  возникает ассоциация с судом Линча.
—  Да, когда он пытается перелезть через ограду. Наручники вообще имеют глубокий психологический подтекст. Состояние прикованности к чему-либо… — это что-то из области фетишизма, не так ли?
—  Не знаю, но я заметил, что наручники имеют обыкновение повторяться в Ваших фильмах.
—  Обратите внимание, как пресса любит показывать людей, сопровождаемых в тюрьму в наручниках.
—  Точно подмечено. Иногда наручники для пущей внушительности даже обводят белой каймой. Несомненно, что наручники-наиболее конкретный и самый непосредственный символ утраты свободы.
—  Туг есть и сексуальный оттенок смысла, так я думаю. В парижском музее криминалистики я обратил внимание на сексуальный символизм в инструментарии насилия. Он заметен в ножах, в гильотине. Возвращаясь к наручникам в «Жильце», могу добавить, что сама идея была подсказана одной немецкой книжкой о человеке, проведшем один день в наручниках, который затем подробно поведал о своих ощущениях.
—  Вы, вероятно, имеете в виду «С девяти до девяти» Леона Перутца? Мурнау тоже заинтересовался этой книгой на предмет экранизации году в 1927-м**.
—  Возможно.
—  Не будет ли натяжкой предположить, что снимая мужчину, закованного в наручники и распростертого на решетке ограды, Вы рассчитывали, что в умах зрителей всплывет фигура Христа?
—  Это когда его пытаются поднять, а руки его скованы? Конечно, эта мысль не могла не прийти мне в голову.
—  Все это еще раз свидетельствует о том, что «Жилец» действительно стал первым «настоящим Хичкоком», и прежде всего благодаря теме, которая вновь и вновь появляется в Ваших последующих картинах: человека обвиняют в преступлении, которого он не совершал.
—  Именно эта тема обвинения невинного, как мне кажется, внушает зрителю ощущение опасности. К тому же ему легче отождествить себя с подобным персонажем, чем с настоящим преступником, скрывающимся от погони. А я всегда принимаю во внимание аудиторию.
—  Другими словами, это та самая тема, которая удовлетворяет потребность зрителей в тайне и позволяет отождествить себя с героем. Неслучайно персонажи большинства Ваших фильмов- обыкновенные люди, вовлеченные в необычные ситуации.

Кстати, не в «Жильце» ли Вы впервые сами появились на экране?

—  Правильно. Я там читал газету.
—  Это было задумано как гэг? Может быть, это проявление суеверия? Или просто у Вас не хватало статистов?
—  Задача была вполне утилитарна: заполнить кадр. Потом это превратилось в суеверный предрассудок и наконец в гэг. Но в последнее время этот гэг стал причинять немало хлопот; я стараюсь показаться на экране в первые 5 минут, чтобы дать людям спокойно смотреть фильм, не выискивая меня в толпе статистов.
—  «Жилец» снискал шумный успех?
—  Сначала его показали персоналу прокатной компании и руководству отдела рекламы. Они вынесли заключение; показывать фильм публике нельзя. Невероятно слабая картина. Спустя два дня большой босс лично прибыл в студию для просмотра. Это было в 2.30.  У миссис Хичкок и у меня не хватило духу дожидаться результатов в студии, и мы вышли прогуляться по лондонским улицам. Потом взяли такси и вернулись. Нам страстно хотелось, чтобы наш променад увенчался приятным известием, но услышали мы следующее: «Босс сказал, что это ужасно», И фильм положили на полку, к тому же расторгли все контракты, предварительно заключенные благодаря репутации Новелло. Несколько месяцев спустя решено было вновь посмотреть фильм и сделать в нем некоторые поправки. Я согласился на две. Когда же его выпустили на экраны, оказалось, что это величайший из всех английских фильмов, поставленных к тому времени.
—  А Вы не припомните, к чему сводились возражения прокатчиков?
—  Не могу вспомнить. Подозреваю, что режиссер, который некогда не пожелал видеть меня ассистентом, продолжал интриговать против меня. До меня дошло, что однажды он так обо мне выразился: «Не знаю, что он там снимает, но я и гроша ломаного за это не дам».
—  Ваш следующий — фильм «По наклонной плоскости» — о школьнике, обвиненном в воровстве. Школьные власти изгоняют его. отец не желает его больше видеть. Дальше, как мне помнится, он вступает в связь с актрисой и становится профессиональным танцовщиком в Париже. Потом мы встречаемся с ним в Марселе, откуда он собирается отплыть в колонии. Но внезапно меняет решение и возвращается в Лондон, где родители, которые уже выяснили, что он был обвинен несправедливо, встречают его с распростертыми объятиями. Действие разворачивается в различных местах, начинаясь в британском колледже, продолжаясь в Париже и Марселе…
—  В соответствии с пьесой, положенной в основу фильма.
—  Это тем более странно, ведь для пьесы логичнее сосредоточить все действие в одном месте, скажем, в колледже.
—  Нет, нет, она была построена как цепь сюжетов. И довольно слабая. Кстати, автором ее был Айвор Новелло.
—  Помнится, школьная атмосфера была воспроизведена в фильме очень скрупулезно.
—  Да, диалог местами был чрезвычайно неудачен. Были там и режиссерски наивные моменты; например, чтобы отметить начало пути по наклонной плоскости, после того как мальчишку выгоняют из дому, я поставил его на спускающийся эскалатор метро.
—  Зато там была превосходная сцена в парижском кабаре.
—  Да, я в ней слегка поэкспериментировал. Я показал, как женщина успокаивает юношу. Она уже дама в возрасте, но умеющая держать форму, и кажется ему очень привлекательной, пока не занимается рассвет. Тогда он открывает окно, и в комнату вливается солнечный свет, в котором она выглядит отталкивающей. В этот момент через раскрытое окно видно, как мимо проносят гроб.
—  А еще там были эпизоды сновидений.
—  С ними у меня тоже появился шанс экспериментировать. В сцене галлюцинации моего героя я снял кадры реальности и кадры кошмара встык, без всяких наплывов и размывки. Я попытался сломать сложившийся стереотип и воплотить ирреальное во вполне осязаемых образах.
—  Если мне не изменяет память, этот фильм не был особенно замечен. За ним последовало, «Легкое поведение», которое мне не удалось посмотреть. Это, кажется, история женщины, Лориты, за которой утвердилась дурная слава после того, как молодой художник, любивщий ее, покончил самоубийством, а сама она развелась с мужем, горьким пьяницей. Потом она выходит замуж за отпрыска хорошей семьи, мать которого, узнав о прошлом Лориты, заставляет сына развестись с ней…
—  Фильм поставили по пьесе Ноэля Коуарда; я вставил в него худший свой титр. Мне стыдно говорить об этом, но я скажу. В начале фильма в сцене развода Лорита рассказывает свою историю суду. Теперь она замужем за человеком из хорошей семьи и т.п.  Получение развода — дело решенное. Она выходит из зала суда к толпе собравшихся репортеров и, воздев руки горе, восклицает «Стреляйте, это сердце уже мертво!»

Единственный интересный эпизод в этом фильме связан со сватовством Джона. Лорита, не дав ему сразу ответа, говорит: «Я позвоню тебе из дома, примерно в полночь». И далее мы видим женские часики, показывающие полночь; они на руке телефонистки, читающей книгу. Она время от времени бросает взгляд на панель с загорающимися лампочками, втыкает штекеры и механически слушает то, что звучит в наушниках, продолжая чтение. Вдруг она откладывает книгу, как видно, захваченная телефонным разговором. Таким образом, я ни разу не показываю ни одного из любовной пары. Зритель узнает о событиях по реакции девушки на коммутаторе.

—  Я несколько раз смотрел «Ринг», фильм без саспенса, без всякой уголовщины. Историю двух соперников-боксеров, влюбленных в одну девушку. Мне она очень понравилась.
—  Это и в самом деле была интересная картина. Можно сказать, что она стала вторым «фильмом Хичкока» после «Жильца». Я там не поскупился на новаторство, и на премьере монтаж вызвал шквал аплодисментов. Со мной такое случилось впервые.

Конечно, сегодня я бы многое сделал по-другому. Например, сцену вечеринки после матча. Разливается по бокалам пенящееся шампанское. Произносится тост в честь героини, и тут замечают, что ее нет, она ушла с другим. И шампанское мертвеет. Тогда царила одержимость визуальными деталями, подчас такими тонкими, что публика их просто не замечала. Помните, фильм начинается на ярмарочной площади. Боксера, которого играл Карл Бриссон, звали «Джек-один раунд».

—  Потому что он выбивал соперников в первом раунде?
—  Вот именно. В толпе, слушающей зазывалу, приглашавшего желающих из публики померяться силами с чемпионом, стоит австралиец, которого сыграл Иен Хантер. Смельчаки заходят в балаган и выходят опуца по одному, потирая челюсти, а зазывала демонстрирует народу затертую карточку с цифрой 1 — числом раундов. Пока туда не заходит Хантер. Секунданты даже не вешают его пальто на крюк, держа его в руках, потому что матч, как правило, проходит молниеносно. Но вдруг выражение их лиц резко меняется. В конце первого раунда зазывала по обыкновению показал ветхую карточку с цифрой 1, но ему приходится достать и вторую, с цифрой 2 — абсолютно новехонькую. «Джек-один раунд» был столь хорош, что балаганщику ни разу не выпадало ею воспользоваться. И насколько я могу судить, этот штрих ускользнул от внимания зрителей.
—  Это очень тонкая деталь. Но картина буквально изобиловала зрительными находками. Скажем, в любовной истории с намеками на первородный грех неслучайно фигурирует браслет в виде змейки, по-разному проявляющий свою символику.
Став победителем, австралиец влюбляется в героиню и дарит ей браслет-змейку. Когда они целуются, она поднимает браслет повыше, над локтем. Когда же появляется ее жених Джек, она поспешно спускает его к запястью, закрывая ладонью другой руки, Чтобы нарочно смутить ее в присутствии Джека, австралиец, прощаясь, протягивает ей руку, но она, думая о том, как бы не обнаружить браслет, не отвечает на этот жест, в чем Джек видит доказательство ее верности ему самому.

В другой сцене, на берегу реки, девушка, сидя рядом с Джеком, роняет браслет в воду. Достав его, Джек осведомляется о его происхождении. Австралиец, объясняет она, дал его ей, чтобы не потратить на себя те деньги, которые он получил за победу над соперником. «Значит, эта штучка принадлежит мне», — говорит Джек, вертя браслет вокруг ее пальца наподобие обручального кольца.

Таким образом змеевидный браслет проходит через весь сюжет и закольцовывает его, подобно змее. Само название фильма —  «Ринг» становится двусмысленным, отсылая нас и к спортивной арене и к обручальному кольцу (по-английски обозначаемым одним словом).

—  Подобные штуки подметили рецензенты и картина получила succes d'estime***, но коммерческого успеха не принесла. Кстати, именно в ней я ввел некоторые приемы, которые впоследствии стали расхожими. Например, обозначение карьеры спортсмена с помощью афиш, где его имя значится поначалу где-нибудь внизу и мелким шрифтом, а догом мелькают лето, осень, зима —  и его имя на афишах раз от разу растет. Я с особым тщанием показывал смену времен года, следил, чтобы летом видна была густая листва, зимой снег и т.п.
—  Ваш следующий фильм, «Жена фермера», был поставлен по непритязательной пьесе о вдовце, живущем на ферме с экономкой и планомерно прочесывающем окрестности в поисках новой жены. После трех неудачных попыток до него доходит, что идеальный вариант — его экономка, которая его тайно любит. Она и становится его женой.
—  Да, это комедия, которая выдержала не менее 1400 представлений на лондонской сцене. Она вся состоит из диалогов, поэтому пришлось напичкать фильм титрами.
—  Но лучшие сцены фильма, видимо, добавлены к его оригинальной основе. Первой из них я назвал бы ту, где слуги в кладовой объедаются блюдами, предназначенными для приема гостей. Особенно забавен был Гордон Харкер в роли старого крестьянина. Можно еще добавить, что декорации напоминают о фильмах Мурнау, да и операторская работа наталкивает на мысль о немецком влиянии.
—  Возможно. Когда главный оператор заболел, я сам работал с камерой. Я же готовил и освещение, и поскольку не был в себе достаточно уверен, каждый раз после съемок отправлял материал на проверку в лабораторию. Чтобы не тратить время зря в ожидании результатов, мы репетировали. В общем, я делал все, что мог, но картина получилась не вполне кинематографичной.
—  Тем не менее и в этом случае Ваш подход к превращению сценического произведения в экранное свидетельствует об одержимости созданием чистого кино. Камера, например, никогда не помещается вместе со зрителями, только за кулисами. Персонажи двигаются не по периферии, а наступают прямо на камеру. Фильм снимался в стилистике триллера.
—  Ваши замечания, в сущности, сводятся к тому, что моя камера помещена в гущу действия. Опыт фиксирования действия обогащается по мере развития кинематографической техники. Самым революционным, как вы знаете, был шаг, сделанный Д.У.Гриффитом, сдвинувшим камеру с луки просцениума, чтобы максимально приблизить ее к актерам. Следующее великое открытие тоже принадлежит Гриффиту, хотя здесь он опирался на опыт предшественников — англичанина Дж.-А.  Смита и американца Эдвина С.Портера; я имею в виду склейку отдельно снятых кусков в единый эпизод, т.е. организацию кинематографического ритма с помощью монтажа.

Я уже забыл многие детали, связанные с «Женой фермера», знаю лишь, что процесс экранизации этой пьесы усилил мое стремление выразить себя чисто кинематографическим способом. А что же у нас было дальше?

—  А  дальше—  «Шампанское».
—  Ну, ниже этой отметки я, кажется, не опускался.
—  Это несправедливо. Мне этот фильм доставил удовольствие Некоторые сцены очень напоминают гриффитовские комедии.
Фильм можно пересказать в нескольких словах. Отец-миллионер отказывает жениху дочери, которого она любит, и девушка, оставив дом, отплывает во Францию. Желая проучить ее, отец посылает ей весть о своем мнимом банкротстве, означавшую, что ей придется самой позаботиться о себе. Она поступает на работу в кабаре, где рекламирует гостям тот сорт шампанского, благодаря которому ее семейство сколотило свое состояние. Отец, не спускавший с нее родительского глаза. находит, что на этом пути она может зайти слишком далеко, и соглашается на брак. Вот и вся история.
—  В том-то и дело, что никакой историей здесь и не пахнет.
—  Я вижу, Вас не увлекает перспектива побеседовать о «Шампанском». Ответьте хотя бы на один вопрос: этот фильм навязала Вам студия или же замысел принадлежит Вам?
—  Случилось так, что кто-то обронил фразу: «А давайте-ка сделаем картину под названием «Шампанское», и у меня в голове как-то сразу обозначилось начало, очень, пожалуй, старомодное, в духе гриффитовского »Пути на Восток«. История молоденькой девушки, попадающей в большой город.

Речь шла о том, чтобы рассказать о судьбе девушки, работающей на винограднике в Реймсе. Виноград грузили в товарные вагоны. Она никогда не пробовала вина — видела только виноград, из которого его делают. И вот девушка попадает в город и следует путем шампанского — ночной клуб, вечеринки. Само собой она привыкает к выпивке. В финале, полная разочарований, она возвращается к прежней работе в Реймсе, но уже с ненавистью к шампанскому. От этого замысла я отказался-возможно, из-за его назидательности.

—  В той версии, которую я видел, много визуальных гэгов.
—  Самый изобретательный, на мой взгляд, тот, что с пьяным, который идет, спотыкаясь по корабельному коридору при тихой погоде, но когда начинается качка и нормальному человеку не удается сохранить равновесие, он прогуливается по палубе ровной походкой.
—  А мне запомнилось, как блюдо с едой путешествует по кухне, превращаясь в невообразимую мешанину, куда к тому же каждый сует свои грязные пальцы. Но вот оно «вплывает» в столовую, получив по дороге несколько завершающих штрихов, достигает стола клиента, и вид его становится внушительным и чинным. И таких комических моментов в фильме множество.
В противоположность «Шампанскому» фильм «Парень с острова Мэн» очень серьезный.
Действие происходит на острове Мэн. В центре сюжета три персонажа: Питер, бедный рыбак, и Филип, адвокат, влюбленные в девушку по имени Кейт. Ее отец отказывает Питеру в руке дочери, поскольку он не сможет ее содержать. Парень уезжает, пообещав Кейт вернуться, когда разбога-теет. Вскоре на острове разносится слух, что Питер умер, а Кейт, чувствуя склонность к Филипу, соглашается выйти за него. Внезапно возвращается Питер, и девушка, верная данному слову, становится его женой. Но вот у нее рождается ребенок, это ребенок Филипа; она чувствует, что не может более оставаться с Питером и уговаривает Филипа покончить с собой. Самоубийство считается на острове преступлением и, представ перед судом, она и Филип во всем признаются. История заканчивается тем, что Кейт и Филип вместе с ребенком покидают остров.
—  Если он и представляет какой-либо интерес, то лишь тем, что это моя последняя немая лента.
—  Не менее интересно и то, что он Знаменовал собой начало звуковой эры. В одном из эпизодов героиня говорит: «Я жду ребенка», так отчетливо артикулируя, что ее можно понять по губам. И Вы обходитесь без титров.
—  Это так, но в целом фильм довольно посредственный.
—  Честно говоря, он лишен юмора, но сам сюжет в некоторых пунктах сближается с фильмами «Под знаком Козерога» и «Я исповедуюсь». В нем чувствуется нечто личное.
—  В основу его положена книга сэра Холла Кейна. У этого романа добрая слава, он принадлежит определенной традиции. Мы уважительно отнеслись и к славе, и к традиции. Но картина не стала «фильмом Хичкока», а вот «Шантаж»…
—  Прежде чем перейти к «Шантажу», Вашему первому звуковому фильму, хотелось бы, чтобы Вы суммировали Ваше мнение о немом кино вообще.
—  Ну что ж, немое кино —  самая чистая форма кинематографа. Ему, конечно, не хватает звука человеческого голоса и шумов. Но их добавление не искупило тех необратимых последствий, которые повлекло за собой. Если ранее не хватало одного только звука, то с его введением мы лишились всех достижений, завоеванных чистым кинематографом.
—  Согласен с Вами. В конце эпохи кино великие кинематографисты-практически все-достигли уровня, близкого к совершенству. Введение звука поставило их достижения под угрозу. Дело в том, что в тот период блестящее мастерство замечательных художников оттенило, жалкое непотребство прочих, и люди малодостойные потихоньку вытеснялись из профессии. Теперь же с приходом звука серость благополучно вернулась на свои позиции.
—  Совершено с Вами согласен. По-моему, и сегодня дело обстоит так же. Во множестве выпускаемых фильмов очень мало кино: они по большей части представляют собой то, что я называю «фотографией разговаривающих людей». Рассказывая историю на экране, к диалогу следует прибегать лишь тогда, когда без него никак не обойтись. Я всегда пытаюсь сначала представить истории средствами кино, через последовательность кадров, монтаж.

К сожалению, с появлением звука кино мгновенно приобрело театральную форму. Подвижность камеры не меняет дела. Камера движется туда-сюда, но театральность не исчезает. Вместе с утратой кинематографического стиля пропала и фантазия.

Создавая сценарий, важно четко отделять диалог от визуальных элементов и где только возможно полагаться на видимое, а не на слышимое. Какими приемами вы бы ни пользовались, главная забота должна состоять в том, чтобы целиком овладеть вниманием публики.

Суммируя, я бы сказал, что прямоугольник экрана необходимо зарядить эмоцией.



* Название вымышленной пьесы стилизовано под заголовки популярных в 20-е—30-е гг. шоу, начинавшиеся словами «Сегодня вечером…». «Золотые локоны» —  экранное имя звезды американского немого кино Мэри Пикфорд (до 1910 г. в США вместо имен актеров в титрах фигурировали рекламные псевдонимы)

** Перутц, Леон (Лео)  —  популярный в 20-е годы автор криминальных романов. Замысел Мурнау, о котором идет речь, осуществлен не был.

*** succes d'estime  —  успех, обусловленный уважением к автору (франц.).




Alfred Hitchcock: Кинематограф по Хичкоку. Введение.

Alfred Hitchcock: Кинематограф по Хичкоку. Глава 1.

Movies: The Lodger / Жилец (1927)

Hitchcock.Ru: Cameo

СOMING SOON: Кинематограф по Хичкоку. Глава 3.


Movies: The Pleasure Garden / Сад наслаждений (1925)

Movies: Rebecca / Ребекка (1940)

Movies: Psycho / Психоз (1960)

Movies: Marnie / Марни (1964)


СOMING SOON: Хичкоковские Объекты (Младен Долар)


Заказать книгу на оЗоне